Caravaggio MMX

“Giuditta e Oloferne” opera presente alla mostra “Attorno a Klimt. Giuditta, Eroismo e Seduzione” Centro Candiani di Mestre dal 13 Dicembre 2016 al 5 Marzo 2017

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“Giuditta e Oloferne” diapositiva 4×5″ stampa fine art Hahnemühle Baryta cm 195×145 – in mostra dal 13 Dicembre 2016 al 5 Marzo 2017 presso il Centro Candiani di Mestre per il progetto “Attorno a Klimt. Giuditta, Eroismo e Seduzione”

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“Cena in Emmaus” diapositiva 4×5″ stampa fine art Hahnemühle Baryta cm 196×141

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“Narciso” diapositiva 4×5″ stampa fine art Hahnemühle Baryta cm 97×113

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“Amore Vincitore” diapositiva 4×5″ stampa fine art Hahnemühle Baryta cm 113×156

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“Suonatore di liuto” diapositiva 4×5″ stampa fine art Hahnemühle Baryta cm 119×94

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“Madonna dei pellegrini” diapositiva 4×5″ stampa fine art Hahnemühle Baryta cm 150×260

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“Ritratto di un cavaliere di Malta” diapositiva 4×5″ stampa fine art Hahnemühle Baryta cm 95,5×118,5

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“Canestra di frutta” diapositiva 4×5″ stampa fine art Hahnemühle Baryta cm 47×31

A cosa serve Caravaggio?

La domanda può apparire incongrua, ma la pericolosa brutalità delle risposte che fioccano ogni giorno obbliga ad affrontarla in modo esplicito. La più diffusa di queste risposte è anche la più desolante: Caravaggio serve a intrattenere e a divertire. E questo lo rende un campione del marketing.

Con Leonardo, Michelangelo e pochi altri giganti, Caravaggio condivide, infatti, il potere di attrarre magneticamente le masse dei fedeli dell’Arte. Qualunque evento che abbia nel titolo il suo nome (non importa quanto abusivamente) risulta un affare, e dunque da decenni si moltiplicano le mostre pretestuose, le ‘scoperte’ inesistenti, le attribuzioni improbabili, gli eventi mediatici. Il fenomeno non riguarda solo Caravaggio: nel discorso pubblico italiano la storia dell’arte ha subito una mutazione genetica che l’ha trasformata da sapere critico e strumento di riscatto morale, di liberazione culturale e di crescita umana, in un fiorente settore dell’industria dell’intrattenimento ‘culturale’, e dunque in un fattore di alienazione, di regressione intellettuale e di programmatico ottundimento del senso critico.

Ma è ancora possibile, per fortuna, anche un’altra risposta: Caravaggio serve alla nostra vita interiore, alla nostra anima, alla nostra crescita intellettuale e morale. È una risposta meno ovvia e più impervia, e dunque assai meno frequentata. Essa implica, infatti, uno sforzo personale fatto di letture, viaggi e riflessioni, e induce ad un percorso di formazione e di educazione che non si riduce alla passeggiata distratta nei corridoi dell’ultima mostra. La storia dell’arte come disciplina scientifica serve esattamente a rendere possibile quel percorso: cioè a far sì che le opere d’arte che sono sopravvissute al loro tempo, e vivono nel nostro, non diventino mute, ma continuino a parlarci, a provocarci, ad educarci, a formare la nostra umanità e la nostra cultura. Il lavoro degli storici dell’arte consiste, sostanzialmente, nel rendere possibile una sorta di resurrezione del passato. La loro ricerca mira a rendere di nuovo vivo e conoscibile quel tessuto di intenzioni, funzioni, relazioni e significati che accoglieva la nascita, l’accettazione e la comprensione delle opere d’arte.

E questo avviene sui piani più diversi, dalla conoscenza dello stile all’indagine dei contenuti, dalla ricostruzione dei moventi della committenza al recupero dell’antica ricezione critica delle opere, e così via. Se vogliamo che Caravaggio sia per noi vivo e attivo dobbiamo saper ritessere (per quanto possibile) la trama e l’ordito dei suoi giorni: e quanto più questa ritessitura sarà capillare, tanto più vitale sarà per noi l’arte di Caravaggio. Ma gli storici dell’arte sanno che tutto questo non basta. Francis Haskell (che è stato fra i più ardenti apostoli di una resurrezione del passato a trecentosessanta gradi) ha scritto che «per conservare vivi e funzionanti i nostri rapporti con gli antichi maestri, in ultima analisi, è necessario forzarli». In altre parole, ciò che è davvero essenziale (quanto difficile) è tenere in equilibrio la ricostruzione filologica del passato con l’attualizzazione (magari violenta, e comunque necessariamente arbitraria) delle opere che provengono da quel passato.

E in questa delicata operazione gli artisti hanno il ruolo più importante. È sempre stato così: è con gli occhi dell’arte viva che si è sempre guardato alla tradizione figurativa, e questo sguardo selettivo ha comportato, di volta in volta, la perdita o la resurrezione di interi periodi della nostra tradizione figurativa. Il giovane Roberto Longhi che parte alla riscoperta di Caravaggio grazie alla retrospettiva di Courbet offertagli dalla Biennale di Venezia del 1910, rappresenta in modo ormai classico questo affascinante paradigma. E, d’altra parte, se oggi sentiamo viva e drammaticamente attuale la pittura di Diego Velázquez lo dobbiamo in misura non trascurabile alla ossessiva e penetrante rilettura del suo Innocenzo X da parte di Francis Bacon. Naturalmente, lo sguardo dello storico dell’arte è profondamente diverso da quello dell’artista: e ciò che giova al pubblico più largo è proprio la tensione che separa e al contempo unisce queste due prospettive storiche.

È per questo che, da storico dell’arte che si occupa del Seicento, sono stato incantato dall’intelligenza e dalla sensibilità dello sguardo di Giuseppe Zanoni, Giacomo Pietrapiana e Annegriet Camilla Spoerndle sull’opera di Caravaggio. Occhi di giovani artisti ci vengono prestati affinché possiamo guardare alle opere di Caravaggio con una profondità e un’empatia che i nostri occhi, usurati dall’abitudine e intrappolati nel marketing, sembrano aver perduto. Né si tratta di uno sguardo ingenuo. La scelta del mezzo fotografico parla innanzitutto della voglia di ‘leggere’ Caravaggio secondo i suoi stessi principi.

Gli autori hanno scelto un piccolo nucleo di opere caravaggesche (quelle che più parlavano alla loro sensibilità) e hanno provato a riproporle in fotografie stampate in dimensioni identiche ai rispettivi modelli: ma, prima ancora, a trascriverle in un nuovo linguaggio mentale e formale. Nel far questo, essi si sono dati una regola che appare alla stregua di una precisa scelta di campo: rinunciare alle infi- nite possibilità della fotografia digitale, e ai ‘trucchi’ virtuosi della post-produzione informatica. E questo significa che ciò che oggi vediamo è esistito, letteralmente identico, nel loro studio. Non solo le composizioni, le pose dei modelli e gli oggetti: ma anche l’incidenza della luce, le ombre dei panneggi, le gradazioni cromatiche.

Ed è precisamente per questo motivo che tali opere non hanno un sapore Pop o New Dada: cioè non appaiono serializzazioni, oggettivanti o estranianti, degli originali caravaggeschi. Né si avverte in esse l’atmosfera (peraltro geniale) da messa in scena che permea i quadri viventi del film di Derek Jarman, o il respiro patetico dell’iperrealismo visuale con cui Bill Viola ha dialogato con altre opere della tradizione figurativa alta. Se si dovesse evocare un precedente, verrebbe piuttosto alla mente il Pasolini neorealista della Ricotta.

La cosa che più impressiona, in queste opere, è la capacità di svelare la propria genesi attraverso un assetto formale perfettamente chiuso, e anzi come smaltato. Descrivendo la Maddalena pentita di Caravaggio, Giovan Pietro Bellori scrisse (nel 1672) che: «Michele […] dipinse una fanciulla a sedere sopra una seggiola con le mani in seno, in atto di asciugarsi i capelli, la ritrasse in una camera, ed aggiungendovi in terra un vasello d’unguenti, con monili e gemme, la finse per Maddalena». Se si deve descrivere una ‘storia senza azione’ – un fotogramma – sembra dire Bellori, non si può che descriverne la genesi figurativa, andando così al cuore del problema.

Che le opere d’arte parlino di se stesse e della loro nascita, e cioè che rappresentino, più o meno trasparentemente, la situazione materiale e intellettuale della loro creazione, è un fenomeno tipico dell’arte moderna (da Goya a Manet, da Courbet a Picasso), e le cui origini siamo abituati ad associare ad alcuni famosi dipinti di Velázquez (come Las Meninas) o di Vermeer (L’atelier). Ma tutto ciò esiste in nuce nelle opere del ‘padre’ di Velázquez e Vermeer: Caravaggio. Il Bacco o, appunto, la Maddalena pentita, non nascondono, ma esplicitano e narrano nei dettagli la loro genesi. E il vero protagonista è lo studio dell’artista, con i suoi modelli, i suoi oggetti di scena, la sua luce accuratamente orientata. L’artista, in un modo aurorale ma decisivo, entra nel quadro: non ne uscirà più. Ecco, queste fotografie parlano della loro creazione in termini non lontani: ed è proprio in ciò – ancor più che nella trascrizione diretta dei singoli testi caravaggeschi – che avvertiamo la capacità di leggere, formalmente e moralmente, Caravaggio.

Ma cosa vogliono dire queste opere? Qual è il significato di ogni variante? È un commento a Caravaggio? È un’attualizzazione, un dialogo, una negazione? Ogni spettatore potrà provare a trovare le proprie risposte, notando richiami interni talvolta assai penetranti, come nel caso della Cena in Emmaus, che torna ad essere un tavolo di giocatori, esplicitando la radice di genere della pittura sacra di Caravaggio, ed anzi lo stesso abbattimento dei confini tra i generi: vale a dire il nocciolo più durevole della rivoluzione caravaggesca. Tuttavia, uno dei pregi di questi lavori è che essi conservano la stessa ambiguità delle opere cui si ispirano: di fronte ad essi proviamo lo stesso imbarazzo e la stessa incertezza che sentiamo di fronte ai prototipi. Queste fotografie non vogliono ‘spiegare’, né tantomeno tradurre o concettualizzare, Caravaggio: vogliono provare a conoscerne, e perfino a parlarne, la lingua. Una lingua formale, non concettuale.

Si tratta di parlare con Caravaggio, più che di Caravaggio: ed è un dialogo non di rado assai più delicato e profondo di quello di cui sono capaci gli storici dell’arte. Di fronte a queste opere si avverte che qualcosa si può ancora salvare dalla universale nullificazione del marketing: nonostante il caos, è ancora possibile sentire Caravaggio.

Sentirlo vivo.

Prof. Tomaso Montanari

 

Fotografia_diapositiva 4 x 5″ realizzata con banco ottico, scansionata e stampata su Hahnemühle Baryta Fine Art. Montata su dibond con cornice a cassetta in abete dipinta di nero. Nessuna post-produzione.

Vari formati

2010

Concept: Giuseppe Zanoni

Project: Giuseppe Zanoni, Giacomo Pietrapiana, Annegriet Camilla Spoerndle

Otto reinterpretazioni fotografiche che mantengono le dimensioni, la luce e la composizione dei quadri di Caravaggio: uno studio sugli oggetti, simboli e argomenti della nostra società che parte dall’analisi delle opere del Maestro. Le opere sono state realizzate con il banco ottico a lastre e  stampate su carta Hahnemühle Baryta Fine Art dopo una scansione ma senza l’ausilio di alcuna post produzione digitale. In collaborazione con Giacomo Pietrapiana e Annegriet Camilla Spoerndle.

Canestra di frutta: al posto della canestra di frutta una tv spenta. Imbarazzata e incredula del trash che deve trasmettere, la scatola mediatica preferisce rimanere spenta e trasformarsi in una natura morta. Soffrendo in silenzio ed ammalata da una carenza immensa di vitamine intellettuali.

Suonatore di liuto: un giovane incapace di comunicare con il mondo esterno. Neanche con l’aiuto del suo liuto metafisico. E’ pieno di progetti che vorrebbe veder realizzati là fuori ma non riesce a saltare sopra la propria ombra – per motivi interiori ed esteriori – rimane nel suo proprio, buio universo.

Giuditta e Oloferne: Giuditta ammazza suo padre Oloferne con l’aiuto della sua tata. Una ragazza cresciuta in un idillio di borghesia medio-alta ma con un grave problema di violenza familiare. L’omicidio (in compagnia dell’unica persona di cui si fida e che ama) è l’unica maniera per Giuditta di vendicarsi. La facciata dell’apparente “happy family” crolla.

Cena in Emmaus: ci troviamo in un covo dove un gruppo di mafiosi gioca a “Monopoli”, investendo in droga, traffico di prostitute e armi ed in nuove proprietà. Sempre pronti a scappare, i loro sporchi affari sono sempre osservati dalla telecamera (ex canestra di frutta). Da sotto il tavolo, nascosta alla maniera di Vincenzo Peruggia, sbuca fuori “La Natività” del Caravaggio. Questo quadro rubato nel 1969 dalla mafia siciliana a Palermo è probabilmente sempre in possesso del Clan Bontade. Ma il dado non è ancora stato lanciato.

Amore Vincitore: piume in una mano, al posto delle ali d’ angelo, un preservativo invece della nudità totale. L’ Amore Vincitore del nostro tempo è un Cupido che non è capace di vivere il desiderio, l’ affetto e soprattutto l’amore erotico. Con le malattie sessualmente trasmissibili come l’Aids o la sifilide, l’amore fisico prende una dimensione cristiana: “ama il tuo prossimo quanto te stesso” e pratica safer sex.

Madonna dei Pellegrini: dopo un pellegrinaggio in cerca di lavoro, due neolaureati con sulle spalle specializzazioni, master, conoscenze informatiche, linguistiche ed interculturali, stanno inginocchiati davanti ad una lavapiatti. Altamente qualificati, ma estremamente sottopagati, fanno parte della generazione “1000 Euro” e finiscono per chiedere un lavoro semplice ad una coetanea. Dequalificazione e declassificazione sono i loro sacrifici.

Ritratto di Antonio Martelli: non con la veste pulita ma con una macchia di maionese sulla sua giacca si presenta il Cavaliere di Malta contemporaneo. Armato con Montblanc e Moleskin deciderà tra pochi attimi il futuro dell’artista di turno. E’ il giorno del giudizio. Sarà top o flop? Ok, però il buffet del vernissage era veramente squisito…..

Narciso: Narciso si riflette in una sporca pozzanghera nera. Pieno di ideali eroici era partito per il Medio Oriente. Ma più il tempo passa, meno si riflette il suo viso. La sua identità sbiadisce. Alla fine sparisce completamente. Mission impossible.

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What do we need Caravaggio for?

This question may sound weird, but the unusual answers we receive daily forced us to address the issue directly. The most common answer is also the most desperate one: Caravaggio is entertaining. That’s why he’s so successful in marketing.

Together with Leonardo, Michelangelo and a few other great artists, Caravaggio has the power to attract the masses of art lovers. Any event with his name in the title (no matter how legitimately) is a success, therefore for decades there have been inconsistent exhibitions, fake discoveries, most unlikely attributions, as well as media events growing exponentially. The phenomenon is not only about Caravaggio: in Italy art history has undergone a massive change which transformed it from an instrument of moral redemption, cultural liberation and human growth, to a thriving industry of so-called ‘cultural’ entertainment, and therefore into an alienating tool of intellectual regression, and an obstacle to critical thinking.

Luckily another answer is possible: Caravaggio is good for our inner self, our soul, and for our intellectual and moral growth. It’s a less obvious and more difficult answer, and therefore more unusual to hear. It requires a personal effort made of reading books, journeys and reflections, and leads to a path of education much more difficult than simply wandering around the corridors of his latest exhibition. Art history as a scientific discipline wants to make this path possible: it wants the works of art that have survived up to this day to be still appreciated and continue to speak with us, provoke us, teach us, shape our humanity and culture. The work of art historians consists essentially in making this resurrection of the past possible. Their research aims to revive intentions, functions, relationships and meanings that made the creation, acceptance and understanding of works of art possible.

And this happens on many levels, from style to contents investigation, from the reconstruction of the commission to the recovery of the ancient critical works. If we want Caravaggio to be experienced actively today we must (as far as possible) understand the situation in his days: the more this process will be throughout, the more enjoyable for us will Caravaggio’s art be. However, art historians know that this is not enough. Francis Haskell (who was among the most active supporters of a total resurrection of the past) wrote that “in order to actively preserve our relationship with the ancient masters, it’s necessary to shape them.” In other words, what is really essential (though difficult) is to balance the reconstruction of the past with the modernization (perhaps violent and arbitrary) of the works that come from that past.

In this delicate process, artists play the most important role. It’s always been this way: contemporary art has always looked at the figurative tradition for inspiration, and this selective look led to the loss or resurrection of entire periods of figurative styles. The young Roberto Longhi, who began his journey of of Caravaggio’s rediscovery thanks to the Courbet retrospective seen at the Venice Biennale in 1910, perfectly represents this fascinating paradigm. On the other hand, if today we feel Diego Velázquez’s works alive and contemporary is thanks to the obsessive and penetrating reinterpretation of Innocent X by Francis Bacon. Obviously the eye of the art historian is very different from the one of the artist: what’s best for the audience is actually the tension between these two historical points of view.

That’s the reason why, as an art historian who deals with the seventeenth century, I was attracted by the cleverness and sensibility of Giuseppe Zanoni, Giacomo Pietrapiana and Annegriet Camilla Spoerndle on Caravaggio’s work. Eyes of young artists help us look at the works of Caravaggio with a depth and empathy that our eyes seem to have lost due to weariness, habit and marketing. However, this is not a naive impression at all. The choice of using photography tells us about their desire to ‘interpret’ Caravaggio according to his own principles.

The authors chose a small number of Caravaggio’s works (those closer to their sensitivity) and tried to reproduce them with printed photography in the same dimensions as the original models: but before then, they tried to change the paintings’ mental and formal language. In doing so, they created a rule: to give up the infinite possibilities of digital photography and post-production effects provided by computer science. And that means that what we see today was, as you see it now, the original study. Not only the compositions, the poses of the models and the objects: but also the light, shadows from the draperies and color gradations are identical.

This is why these works don’t have a Pop or New Dada style: there is no serialization, objective or unrelated, of the original Caravaggio style. Neither this staged environment (though amazing) can be seen in the living pictures of Derek Jarman’s films, nor in the visual hyperrealism which Bill Viola connected with other works of high figurative tradition. If you look for a precedent, perhaps the Neo-realist Pasolini of Ricotta should be the right candidate.

The most impressive thing about these works is their ability to reveal their beginnings using a close formal, even polished, form. When describing the Repenting Maddalena of Caravaggio, Giovan Pietro Bellori wrote (in 1672) that: “Michele […] painted a maiden sitting on a chair with her hands on her breasts, wiping her hair. He portrayed her in a room, and by adding a jar with jewels and gems, he pretended she was Maddalena”. To describe a “story without action” – a frame – seems to say Bellori, you can only describe its figurative beginnings, and then go into the heart of the problem itself.

That artworks speak by themselves about their origin: they represent more or less clearly the material and intellectual settings of their creation, a typical phenomenon in modern art (from Goya to Manet, from Courbet To Picasso), which we are accustomed to associate with some well-known paintings by Velázquez (like Las Meninas) or Vermeer (L’atelier). But all this features are in the works of the ‘father’ of Velázquez and Vermeer: ​​Caravaggio. Bacchus, or the repenting Maddalena do not hide, but explicitly explain and tell their stories in detail. The real main character is the artist’s study, with its models, its scene objects, and carefully-oriented light. The artist, in an ethereal but firm way, enters the picture: he won’t come out anymore. These photographs speak of creation in a more ambitious way: and it’s here – more than in the direct transcription of Caravaggio’s texts – that we can interpret, formally and morally, Caravaggio.

But what do these works are trying to say? What is the meaning behind each interpretation? Is it Caravaggio’s intent? Is it a representation, a dialogue, a negation? Each viewer will be able to try and find her own answers, noting some intriguing situations, as in the case of Dinner in Emmaus, in which we see again a table with players, a clear reference to Caravaggio’s sacred painting, and the same blurred boundaries between the genres: that is, the important landmark in Caravaggio’s revolution. However, one of the advantages of these works is that they retain the same ambiguity of the works they are inspired by: in front of them, we experience the same confusion and uncertainty we feel in front of their prototypes. These photographs do not want to ‘explain’ or even translate or conceptualize Caravaggio: they want to describe, and even talk about, their language: a formal, non-conceptual language.

This is about speaking with Caravaggio rather than about him: a dialogue more delicate and profound than what art historians are able to transmit. Faced with these works, it seems something can still be saved from the total annihilation caused by marketing: despite the chaos, it’s still possible to hear Caravaggio.

And feel him.

Prof. Tomaso Montanari

 

Photography_slide flm 4 x 5” realized with large format camera, scanned and printed on Hahnemühle Baryta Fine Art. Mounted on dibond with black wood frame. No post-production.

Various size

2010

Concept: Giuseppe Zanoni

Project: Giuseppe Zanoni, Giacomo Pietrapiana, Annegriet Camilla Spoerndle

Eight reinterpretations in contemporary photography of artworks that maintain the dimensions, the light and composition of Caravaggio’s paintings: a study of objects, symbols and themes of our society starting with an analysis and study of the Maestro’s works. The works are realized with the view camera on sheet flms which have been scanned and then printed on Hahnemühle best quality paper. A photo project with Giacomo Pietrapiana and Annegriet Camilla Spoerndle.

Canestra di frutta: Instead of the basket of fruit we represent a television. Embarrased and ashamed of the trash it has to transmit, it prefers to be switched of and becomes a still life. Sufering in silence of scurvy due to an immense lack of intellectual vitamins.

Suonatore di liuto: My lute player is a young boy unable to communicate with the world. Neither with the help of his metaphysic lute. He’s full of positive, lightbringing projects he would like to see realised out there, but he can’t jump over his own shadow – for personal and external reasons – resting in his own dark universe.

Giuditta e Oloferne: Judith is killing her father Holofernes with the help of her nanny. A girl grown up in an upper middle-sized class idyll, full of afective decay. The murder – in company of the only person she trusts and loves – is Judith’s only possiblity to let of the steam. The façade of the apparently “happy family” breaks down.

Cena in Emmaus: My Supper at Emmaus is collocated in a den, where a Mafoso group is playing “Monopoly”, investing cash from drugs, prostitute and weapon smuggeling into new properties. Always on the run, their dirty deals are closely guarded by the monitoring camera – the ex-basket of fruit – and “The Nativity” which is rascally peering out under the table. This painting has been stolen by the Sicilian Mafa in Palermo in 1969 and is probably still in the possession of the Bontade Clan. But the die isn’t cast yet.

Amore Vincitore: Feathers instead of angel wings, a condom instead of total nudity. The Amor Victorious of our time is a fallen Cupid who can’t live desire, afection and most of all erotic love like he did once upon a time. With in between sexual transmissible diseases like AIDS or pox, physical love gets a Christian dimension: “Love your neighbour as yourself” and practice safe sex.

Madonna dei Pellegrini: After a job pilgrimage two graduates with on their back postgraduate courses, second degrees, specializations, computer, language and intercultural skills are kneeling in front of a dishwasher. Highly qualifed, but extremely underpaid, they make part of the 1000-Euro-generation and fnish fnally to ask their coeval for a simple job. Dequalifcation and declassifcation are their sacrifcial ofering.

Ritratto di Antonio Martelli: Not with a clean record, but with a stain of mayonnaise on his dress our Chevalier Fra Antonio Martelli, armed with Montblanc and Moleskin, is going to decide on the future of the today’s vernissage artist. It’s judgement day. Will he be top or fop? Well, the bufet was very delicious…

Narciso: Narcissus is refected in a dark, oily puddle. Full of heroic ideals he departed to the Middle East. But the more he fghts, the less his face is refected. His identity shades away. And fnally his ego is completely gone. Mission impossible.

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